Faşizm döneminde sanat
Faşist rejim, diğer rejimlerden farklı olarak en azından başlangıçta bir beğeni dayatmak istemedi. Mussolini, 1923'te Milano'daki Pesaro Galerisi'nde düzenlenen Yirminci Yüzyılın Yedi Sanatçısı'nın ilk sergisinin açılışında konuşmuş ve devlet sanatını teşvik etmek istemediğini, çünkü “Sanat bireyin alanına girmektedir” demişti. . Devletin tek görevi vardır: sabote etmemek […]”.
Tek bir yönelimin olmayışı (en azından ırk yasalarının çıktığı yıl olan 1938'e kadar) aslında Marinetti ve Depero'nun Fütürizminden Rejime yakın veya rejime düşman olan ifadelerin ve akımların heterojen ve dinamik bir varlığının gelişmesini kolaylaştırdı. Milione'nin soyutlamacılığından Lombard Chiarizm'e, Treccani, Migneco, Guttuso ve diğer muhalifleri içeren Milanlı grup Corrente'ye kadar İtalyan yirminci yüzyılının “düzenine dönüş”. Bu nedenle sanatçılar ile iktidar arasındaki ilişki tek yönlü değildi: Açıkça faşist olan figürlerin yanı sıra onlara mesafeli duran veya onlara açıkça karşı çıkan sanatçılar da vardı.
Sergi
Sergi programı bu dinamiklerin büyük bir kısmını sekiz kronolojik ve tematik bölümde yeniden yapılandırmaya çalışıyor. Onları görelim.
Sergi, Margherita Sarfatti'nin desteklediği ve çağdaşlığı ifade etmek ve giderek hayrete düşen imajını desteklemek için 15. ve 16. yüzyıl İtalyan sanatının köklerinde biçimsel referanslar arayan İtalyan 20. yüzyıl hareketi ile açılıyor. Thayaht ve Bertelli Mussolini'nin heykellerinde metal bir miğfere dönüştürülen ya da 360 derece dönen bir profilin sentezinde bir metafor olan Duce (Güç İmgesi) ikonografisine ayrılmış bir bölümle devam ediyoruz. her şeyi gören ve her şeyi kontrol eden.
Daha sonra eylem mitini, müdahaleciliği, savaş estetiğini ve mekanik araçları, bilim ve teknolojinin cazibesini faşizmle paylaşan Fütürizm'e geçiyoruz, ancak daha sonra Mussolini, Marinetti ve hareketin diğer kahramanları arasındaki ilişkileri keşfediyoruz. karmaşık ve değişkendi. Avangard, sanatçıların (Prampolini, Balla ve Depero gibi) büyük devlet komisyonlarına sınırlı katılımından ve bu alanda yer alan az sayıdaki eserden görülebileceği gibi, aslında hükümetin kültür politikasında öncü bir rol üstlenmeyi başaramadı. kamu koleksiyonlarına girmiştir.
Sadece hükümet tarafından geniş çapta desteklendiği için değil, aynı zamanda elde edilen olağanüstü sonuçlar nedeniyle de anıtsal sanata geniş bir alan ayrıldı. 1933 yılında Sironi, Funi, Campigli ve Carrà tarafından imzalanan duvar resmi Manifestosu, harika dekorasyonun kolektif ve ahlaki değerini, sosyal hedefini ve değerleri ve idealleri ifade etme yeteneğini vurgulamayı başardı. Salon sanatının aksine kamusal sanatın herkes tarafından erişilebilir olma avantajı vardı ve Sironi sanat ile mimari arasındaki tamamlayıcılığın yeniden doğuşuna inanıyordu.
Sanatçı, “Duvar resmi derken, yalnızca görmeye alışık olduğumuz tabloların geniş yüzeylerindeki saf genişlemeyi kastetmiyoruz” diye yazmıştır. […]. Bunun yerine mekansallık, biçim, ifade, lirik veya destansı veya dramatik içerik gibi yeni sorunlar ortaya çıkıyor.” Rejimin istediği okullar, istasyonlar, adliyeler ve postaneler, faşist evleri, spor komplekslerinden oluşan heybetli imar planında bunun kanıtlanan zemini görüldü. (Foro Mussolini gibi) zamanın mimarlarına, Rasyonalizmin uluslararası dilini yorumlama (Luigi Figini, Gino Pollini ve Giuseppe Terragni ile birlikte) veya modern mimarinin temel biçimlerini, 1930'ların ortalarında rejim daha büyük bir ısrarla empoze etmişti ve en iddialı modeli Roma'nın güneyindeki yeni mahalle olan EUR'daydı (1942).
Rejimle birlikte, yalnızca kahraman ve sporcuya ilişkin değil, aynı zamanda işçiye, kadına, aileye ilişkin yeni mitler doğdu; bunların hepsi, kusursuz etik ve kolektif değerlerle yönetilen erdemli ve gururlu bir toplumsal sistemin örnekleriydi.
Dört yılda bir düzenlenen bienallerdeki sendikal sergiler, yarışmalar ve yaygın ödül sistemi (Bergamo Ödülü veya Cremona Ödülü gibi), bağışlar ve İtalya'da ve yurt dışında düzenlenen sergiler arasında sanat sistemi önemli bir rol oynadı. çok sayıda sanatçı için görünürlük ve güç sağladı ve belirli bir dil çoğulluğunu garanti etti.
Ancak ırk yasalarının yürürlüğe girmesiyle her şey değişti. Yahudi kökenli ressamların, heykeltıraşların ve mimarların eserlerini tasarlama, öğretme, sergileme ve satma hakları reddedildi, birçoğu ülkeyi terk etmek zorunda kaldı, geri kalanların çoğu sınır dışı edildi ve çok sayıda kişi toplama kamplarında öldü. Sanat da tarihin bu bölümünü yüksek sesle anlattı.
Büyük serginin (400'den fazla eser ve belgenin yer aldığı) son bölümü, diktatörlüğün çöküşünü, ikonoklazma, hiciv ve drama çağının sonunu belgeliyor. 1930'ların sonu ile 1940'ların başı arasında krizin ilk işaretleri görüldü ve ardından sıra sert ve amansız eleştirilere geldi. İktidar sembolleri birbiri ardına düştü ve hatta ibadet nesneleri olan diktatörün kuklaları bile ikonoklastik öfkeyle vuruldu; tıpkı Adolfo Wildt tarafından bronzdan modellenen Duce'nin partizanlar tarafından zarar gören büstünün bize hatırlattığı gibi. Kurtuluş günlerinde ve tüm yaralı taraflarla birlikte açığa çıktı.
Faşist rejim, diğer rejimlerden farklı olarak en azından başlangıçta bir beğeni dayatmak istemedi. Mussolini, 1923'te Milano'daki Pesaro Galerisi'nde düzenlenen Yirminci Yüzyılın Yedi Sanatçısı'nın ilk sergisinin açılışında konuşmuş ve devlet sanatını teşvik etmek istemediğini, çünkü “Sanat bireyin alanına girmektedir” demişti. . Devletin tek görevi vardır: sabote etmemek […]”.
Tek bir yönelimin olmayışı (en azından ırk yasalarının çıktığı yıl olan 1938'e kadar) aslında Marinetti ve Depero'nun Fütürizminden Rejime yakın veya rejime düşman olan ifadelerin ve akımların heterojen ve dinamik bir varlığının gelişmesini kolaylaştırdı. Milione'nin soyutlamacılığından Lombard Chiarizm'e, Treccani, Migneco, Guttuso ve diğer muhalifleri içeren Milanlı grup Corrente'ye kadar İtalyan yirminci yüzyılının “düzenine dönüş”. Bu nedenle sanatçılar ile iktidar arasındaki ilişki tek yönlü değildi: Açıkça faşist olan figürlerin yanı sıra onlara mesafeli duran veya onlara açıkça karşı çıkan sanatçılar da vardı.
Sergi
Sergi programı bu dinamiklerin büyük bir kısmını sekiz kronolojik ve tematik bölümde yeniden yapılandırmaya çalışıyor. Onları görelim.
Sergi, Margherita Sarfatti'nin desteklediği ve çağdaşlığı ifade etmek ve giderek hayrete düşen imajını desteklemek için 15. ve 16. yüzyıl İtalyan sanatının köklerinde biçimsel referanslar arayan İtalyan 20. yüzyıl hareketi ile açılıyor. Thayaht ve Bertelli Mussolini'nin heykellerinde metal bir miğfere dönüştürülen ya da 360 derece dönen bir profilin sentezinde bir metafor olan Duce (Güç İmgesi) ikonografisine ayrılmış bir bölümle devam ediyoruz. her şeyi gören ve her şeyi kontrol eden.
Daha sonra eylem mitini, müdahaleciliği, savaş estetiğini ve mekanik araçları, bilim ve teknolojinin cazibesini faşizmle paylaşan Fütürizm'e geçiyoruz, ancak daha sonra Mussolini, Marinetti ve hareketin diğer kahramanları arasındaki ilişkileri keşfediyoruz. karmaşık ve değişkendi. Avangard, sanatçıların (Prampolini, Balla ve Depero gibi) büyük devlet komisyonlarına sınırlı katılımından ve bu alanda yer alan az sayıdaki eserden görülebileceği gibi, aslında hükümetin kültür politikasında öncü bir rol üstlenmeyi başaramadı. kamu koleksiyonlarına girmiştir.
Sadece hükümet tarafından geniş çapta desteklendiği için değil, aynı zamanda elde edilen olağanüstü sonuçlar nedeniyle de anıtsal sanata geniş bir alan ayrıldı. 1933 yılında Sironi, Funi, Campigli ve Carrà tarafından imzalanan duvar resmi Manifestosu, harika dekorasyonun kolektif ve ahlaki değerini, sosyal hedefini ve değerleri ve idealleri ifade etme yeteneğini vurgulamayı başardı. Salon sanatının aksine kamusal sanatın herkes tarafından erişilebilir olma avantajı vardı ve Sironi sanat ile mimari arasındaki tamamlayıcılığın yeniden doğuşuna inanıyordu.
Sanatçı, “Duvar resmi derken, yalnızca görmeye alışık olduğumuz tabloların geniş yüzeylerindeki saf genişlemeyi kastetmiyoruz” diye yazmıştır. […]. Bunun yerine mekansallık, biçim, ifade, lirik veya destansı veya dramatik içerik gibi yeni sorunlar ortaya çıkıyor.” Rejimin istediği okullar, istasyonlar, adliyeler ve postaneler, faşist evleri, spor komplekslerinden oluşan heybetli imar planında bunun kanıtlanan zemini görüldü. (Foro Mussolini gibi) zamanın mimarlarına, Rasyonalizmin uluslararası dilini yorumlama (Luigi Figini, Gino Pollini ve Giuseppe Terragni ile birlikte) veya modern mimarinin temel biçimlerini, 1930'ların ortalarında rejim daha büyük bir ısrarla empoze etmişti ve en iddialı modeli Roma'nın güneyindeki yeni mahalle olan EUR'daydı (1942).
Rejimle birlikte, yalnızca kahraman ve sporcuya ilişkin değil, aynı zamanda işçiye, kadına, aileye ilişkin yeni mitler doğdu; bunların hepsi, kusursuz etik ve kolektif değerlerle yönetilen erdemli ve gururlu bir toplumsal sistemin örnekleriydi.
Dört yılda bir düzenlenen bienallerdeki sendikal sergiler, yarışmalar ve yaygın ödül sistemi (Bergamo Ödülü veya Cremona Ödülü gibi), bağışlar ve İtalya'da ve yurt dışında düzenlenen sergiler arasında sanat sistemi önemli bir rol oynadı. çok sayıda sanatçı için görünürlük ve güç sağladı ve belirli bir dil çoğulluğunu garanti etti.
Ancak ırk yasalarının yürürlüğe girmesiyle her şey değişti. Yahudi kökenli ressamların, heykeltıraşların ve mimarların eserlerini tasarlama, öğretme, sergileme ve satma hakları reddedildi, birçoğu ülkeyi terk etmek zorunda kaldı, geri kalanların çoğu sınır dışı edildi ve çok sayıda kişi toplama kamplarında öldü. Sanat da tarihin bu bölümünü yüksek sesle anlattı.
Büyük serginin (400'den fazla eser ve belgenin yer aldığı) son bölümü, diktatörlüğün çöküşünü, ikonoklazma, hiciv ve drama çağının sonunu belgeliyor. 1930'ların sonu ile 1940'ların başı arasında krizin ilk işaretleri görüldü ve ardından sıra sert ve amansız eleştirilere geldi. İktidar sembolleri birbiri ardına düştü ve hatta ibadet nesneleri olan diktatörün kuklaları bile ikonoklastik öfkeyle vuruldu; tıpkı Adolfo Wildt tarafından bronzdan modellenen Duce'nin partizanlar tarafından zarar gören büstünün bize hatırlattığı gibi. Kurtuluş günlerinde ve tüm yaralı taraflarla birlikte açığa çıktı.